David Roesner: Ich fange mit einer banalen Frage an - Wie nennst du das, was du da tust?

Malte Beckenbach: Ich sage immer, dass ich Theatermusik mache. Wenn dann jemand genauer nachfragt, beschreibe ich noch, in welcher Form dieses Theater sich organisiert, und dass da auch Tanz mit hineinspielt, dass es sich aber im Wesentlichen um Sprechtheater handelt. Da können die meisten Leute dann schon was mit anfangen. Auch die, die nicht so oft ins Theater gehen. Oft muss man das ja doch erklären, weil viele Zuschauer*innen gar nicht so bewusst wahrnehmen, dass es da Musik gab, oder nicht wissen, dass die Musik extra für das Stück entwickelt wurde, obwohl Theatermusiker*innen im Programmheft häufig darauf hinweisen: Da steht mal ›Komposition‹, ›Musik‹, ›Musikalische Leitung‹, oder ›Sound Design‹

DR: Letzteres im Deutschen seltener, im Englischen fast immer...

MB: Ja, das gehört alles dazu. Ich biete auch ganz explizit Sound Design an, das ist aber ein anderer Vorgang des Arbeitens und hat sich im meinem Schaffen auch ganz deutlich vom Theater auseinanderdividiert dadurch, dass diese Sound-Design-Jobs sehr konkrete Anforderungen haben und die Auftraggeber meistens eher im kommerziellen Bereich sind.

DR: Ist das für Live-Events oder für mediale Nutzung?

MB: Das ist meist für Industrie-Events und -installationen, aber oft im Grenzbereich zu Multimedia. Ich habe aber auch schon Sachen für bildende Künstler gemacht, z. B. für Videoarbeiten, die zu vertonen sind und zu denen man dann eine Klangwelt erschafft. Im Theater ist es tatsächlich so, dass ich für die Programmhefte auf den etwas allgemeineren Begriff ›Musik‹ zurückgekommen bin. Zwischendurch hatte ich auch mal andere Versuche, die sich aber oft ein bisschen gewollt angefühlt haben. Der Begriff ›Musik‹ beinhaltet dabei für mich die Komposition und Produktion und bei mir speziell eben auch Installation. Das hat eine technische Komponente, da ich keine Stereokompositionen mache, sondern immer Mehrkanal-Installationen. Das ist ein ganz anderes Klangerlebnis, das in der Komposition von mir schon mitbedacht wird. Die Klänge werden schon in meinem Kopf so angeordnet. Mittlerweile ist das mein Standard. Das ist alles der technischen Entwicklung der letzten Jahre geschuldet, dass man sich überhaupt über solche Dinge Gedanken machen musste, aber erst einmal sind es einfach mannigfaltigere Möglichkeiten, die man jetzt hat. Am Anfang habe ich noch auf CD produziert, und die Theater hatten gar keine Mehrkanal-Ausstattung. Da musste man sich noch die Bandmaschine von früher aus dem Keller dazuholen, die sehr schön klang, aber sehr langsam und behäbig war. Ansonsten habe ich mir dann so kreative Lösungen ausgedacht, wie z. B. mehrere MiniDisc Player mit einer Fernbedienung gleichzeitig zu starten. Dieses Format gibt es aber jetzt nicht mehr, stattdessen ist mittlerweile Ableton Live von dieser Berliner Programmiererschmiede der Industriestandard, und damit arbeite ich jetzt. Das ist wie gemacht fürs Theater: Da kannst du sehr viel vorproduzieren und voreinstellen. Das, was früher an Studiengängen für audio-visuelle Medien experimentell gemacht wurde, ist jetzt ein Standard, den jeder auf seinem Laptop haben kann.

DR: Wie würdest du deine Musik beschreiben?

MB: Das ist ein bisschen schwierig, weil die Begriffe, die einem da einfallen, meistens schon irgendwo anders Verwendung finden, und wenn man eine Neuschöpfung macht, sagt es dann auch niemandem etwas. Dennoch: Meine Musik hat immer zwei Komponenten. Zum einen benutze ich immer elektronische Anteile und mische das aber mit echten Instrumenten. Eine Zeit lang habe ich das als elektroakustische Installationen bezeichnet, wobei ›elektroakustisch‹ sonst oft bedeutet, dass Dinge auf physikalischer Ebene kombiniert sind im Bereich des Sound Designs, während es bei mir eher eine Mischung aus elektronischem und von echten Instrumenten gesampeltem Material bedeutet. Im weitesten Sinne ist es irgendwie auch Computermusik. Schon in den Anfängen, so 1998, sind meine ersten Musiken mithilfe des Computers oder von mehreren Computern entstanden. Auch der ganze Sound hat sich in den letzten Jahren so entwickelt, dass der Computer einem die Möglichkeit gegeben hat, in dem kurzen Zeitraum, den man für eine Theaterproduktion hat, sehr vieles auszuprobieren. Mittelweile hat man, wenn man eine Internetverbindung hat, Zugriff auf alle Musik, die es gibt und die je gemacht wurde. Die kann man dann mit ausprobieren, weil man ja im Theater auch potenziell fremde Dinge benutzen darf – und für manche Regisseure auch benutzen soll –, weil das ja noch mal etwas anderes erzählt: Die Referenz ist hier ein wichtiges künstlerisches Stilmittel.

DR: Zum Stichwort Computermusik: Da hat man schnell eine bestimmte von Klangvorstellung im Kopf, um die es bei dir aber gar nicht unbedingt geht, oder? Das musikalische Vorbild ist eben nicht unbedingt ein reales

(ein Streichquartett, eine Roc V kband), sondern es geht um eine spezifische Qualität, eine musikalische Sprache, die nur zustande kommen kann, weil es den Computer gibt.

MB: Richtig, der Computer ist nicht nur ein Hilfsmittel, sondern ein Instrument. Und das, was da entsteht, ist gewissermaßen site-specific –deswegen auch der Begriff der Installation –, weil die Musik meist in diesem spezifischen Kontext zur Wirkung kommt und außerhalb dieses Kontexts keinen Sinn macht. Sie ist für den Raum, für die Installation, genau an der Stelle so gemacht.

DR: Ich finde interessant, dass du den Begriff site-specific verwendest, obwohl du ja ausschließlich in designierten Theaterräumen arbeitest – was viele nicht als ›site‹ anerkennen würden. Aber es betont eben, dass

die Musik sehr genau auf den Raum und seine – auch technische – Konfiguration reagiert.

MB: Ja, ich habe sozusagen ein eigenes Dolby entwickelt über die Jahre. Es gibt ja dieses Standard Kino Dolby2, und ich habe eben eine Art ›Standard Theater Dolby‹, was ich dann immer noch ein bisschen anpasse, aber die Techniker*innen, mit denen ich arbeite – und an der Schaubühne arbeite ich ja nun schon fast 20 Jahre – wissen das dann schon und stellen das direkt so auf. Dieses System übertrage ich auch auf andere Theater – der technische Standard ist ja mittlerweile zumindest an den großen Häusern sehr ähnlich.

DR: Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit den Tontechniker*innen, die deine Musik fahren? Wie variabel ist die Musik am Abend noch?

MB: Wenn ich das programmiere für den/die Tontechniker*in, was ja meistens der Fall ist, dann hat das eben installativen Charakter und wird auf cue abgefahren. Der Spielraum ist das Timing auf der Bühne. Die Musikabfolge ist aber im Wesentlichen immer die gleiche. Klar: Man hört mal den ein oder anderen Part länger, aber die Komposition ist sonst gleich. Wenn ich selbst auf der Bühne bin, ist der Spielraum deutlich größer.

DR: Den nutzt du dann auch?

MB: Ja. Wobei es auch da – speziell, wenn es mit Tanz ist, meistens ja sogar mit Tanz und Text – Punkte geben muss, wo man sich wieder trifft. Es muss so ein Grundgerüst geben, aber speziell bei Trust, was wir seit

2009 machen, gibt es schon Teile, wo ich viel freier bin als bei so einer Installation.

DR: Du hast vorhin 1998 als Startpunkt deiner Karriere genannt: Was hast du auf dem Weg dorthin gelernt, und wie kam es dazu, dass du Theatermusiker geworden bist?

MB: Gelernt habe ich verschiedene Instrumente, alles so ein bisschen. Das ist auch sehr gut für dieses Genre, wenn man mehrere Instrumente beherrscht, sich aber auf keinem so zu Hause fühlt, dass man es als Hauptausdrucksmedium versteht, weil man sich dann selbst in den Mitteln begrenzen würde. Ich habe in Bands gespielt, habe dort vor allem gesungen und Schlagzeug gespielt. Dann war ich ein Jahr lang in Paris an einem Konservatorium im Lycée Racine und habe dort auch die klassische Musik kennengelernt, aber auch gemerkt, dass das nicht die Welt ist, in der ich mich zu Hause fühle. Von der Sozialisation her fühlte ich mich eher dem Jazz und der etwas abstrakteren Musik verbunden, schon damals. Dann wollte ich Jazz in Köln studieren und habe dort einige Leute kennengelernt, die mir davon abgeraten haben. Ich war schon in Bands und hatte einige Projekte, die gut liefen, und da haben die mir gesagt, ich solle das lieber weitermachen: »Das Studium versaut dich nur«. Neben der Vorbereitung auf die Aufnahmeprüfung habe ich auch noch was »Ordentliches« studiert, nämlich Wirtschaft, Philosophie und Politik, wo mich vor allem die Philosophie und die Politik interessiert haben. Die Wirtschaft hat mich aber immerhin dahin gebracht, ein eigenes Label zu gründen und meine eigene Musik herauszubringen. Die Bands brachen auseinander, wie es oft so ist, und aus dieser Krisensituation heraus habe ich angefangen, selbst zu produzieren. Technisch gesehen habe ich mit den ersten Geräten gearbeitet, die man mit einem normalen Budget bezahlen konnte.

DR: Das heißt, was die technische Seite betrifft, war es viel learning by doing?

MB: Absolut. Ich bin totaler Autodidakt. Ich habe eine Basis an musikalischer Vorbildung, und im Nachhinein würde ich sagen, dass das auch eine Qualität gewesen ist: Ich musste mir immer genau überlegen, wie ich es schaffe, etwas zu realisieren, ohne die profundesten musikalischen Kenntnisse zu haben, sondern mich z. B. mit der Absicht hinzusetzen, die Opulenz eines Orchesterkörpers nachzuempfinden, ohne dass ich mir ein Orchester leisten könnte. Ich will auch keine Orchesterinstrumente benutzen, sondern vielleicht nur eine Gitarre und ein Hallgerät. Da entstehen dann interessante Sachen aus der Not heraus. Das sage ich jetzt allerdings im Nachgang, denn in den letzten Jahren habe ich durchaus mit klassischen Musikern und Komponisten zusammengearbeitet und für Streicher geschrieben und konnte mir Leute dazuholen, die mir geholfen haben, das zu übersetzen. Diese Möglichkeiten hat man aber nicht gleich von Anfang an. Über das eigene Label und die eigenen Platten bin ich an Falk

Richter geraten, der gerade mit seinem Studium fertig war und einen Musiker für seine ersten Produktionen suchte. Er hatte diese Platte in die Hand bekommen, und dann ging es direkt los mit einem Projekt nach dem anderen, so dass keine Zeit mehr blieb für das Musiklabel. Ich fand es damals spannend zu sehen, dass man auch mit experimenteller elektronischer Musik Geld verdienen konnte! Das ist eigentlich nicht etwas, womit man normalerweise seine Brötchen bezahlen kann. Von der Platte hatten wir gerade mal 300 Stück verkauft – das war ja noch Vinyl, es gab noch kein MP3 und auch im Grunde noch kein Internet: Man saß eigentlich nur vor einem Ladebalken.

DR: Wie siehst du die Veränderungen in Bezug auf die Funktionen von Theatermusik? Sind es hier vor allem die enormen technischen Entwicklungen der letzten 20 Jahre oder ein Generationenwandel bei den Regisseur*innen, die ausschlaggebend waren? In deiner Arbeit finde ich bemerkenswert, dass sich die Funktion der Musik stark unterscheidet, je nachdem, ob du mit Thomas Ostermeier oder Falk Richter arbeitest: Bei Ostermeier sind es oft noch relativ klassische ›Entr’acte‹-Musiken4 –

wie z. B. beim Professor Bernhardi5: kurze, evokative Stücke, die als Scharnier zwischen Szenen oder Akten eines dramatischen Texts dienen. Bei Falk Richter scheint es eine viel engere Verzahnung von Musik und Text, Bewegung und Licht usw. zu geben.

MB: Ja, das trifft es auf den Punkt: Gegensätzlicher könnten die Arbeitsweisen der beiden Regisseure nicht sein, gerade was den Einsatz von Musik betrifft. Aber nicht nur das: Es liegt natürlich in der Grundkonzeption der beiden. Bei Ostermeier gibt es auch noch andere Arbeiten, aber die Produktionen, die ich mit ihm gemacht habe, waren im Wesentlichen klassische Texte, in denen der Raum sehr abstrakt war und die Musik sich zu diesem neutralen, vor allem sozial neutralen Raum dazugesellt, um auf einer eigenen Ebene noch ein wenig über den Hintergrund dessen zu erzählen, wo man sich da befindet, sowohl sozial als auch emotional. Bei Falk entsteht dieses Konzept, dieses Raumkonzept im Prozess. Das mischt sich dann auch ganz doll, nicht nur mit dem Raum, sondern auch mit der Sprache, mit der Bewegung und sogar mit der Dramaturgie, mit den Abläufen. Wir gestalten in sehr langen Improvisations- Sessions große Bögen, die dann oft auch so beibehalten werden. Falk strafft die dann zwar noch durch Texte, aber es sind schon erst einmal zwei grundlegend unterschiedliche Ansätze. Bei Falk Richter istman wirklich wie ein Mitspieler auf der Bühne…

DR:… teilweise auch wirklich physisch präsent in der Aufführung – ich denke da an Trust6 von 2009 …

MB: … bei Trust, aber auch bei anderen Stücken, auch bei seiner Michel-Houellebecq-Inszenierung Karte und Gebiet, da hab ich sogar eine kleine Sprechrolle gehabt, da hat sich das alles so vermischt. Da gab es allerdings keinen Tanz, dafür aber viel Video. Video ist noch mal so eine andere Komponente, wo Musik eine andere Pforte erhält, oder einen anderen Aufhänger, wo man sich mitziehen lassen kann, wo man auf der anderen Seite auch ein bisschen mehr eingeschränkt ist, weil die Ästhetik anders vorgegeben ist. Es wird auch oft so wahrgenommen, dass Klang und Video miteinander einhergehen.

DR: Das ist mir gestern bei Professor Bernhardi auch aufgefallen: Sobald zu der Musik in den Szenenübergängen live Kamerabilder projiziert werden, zum Teil mit kinoartigen Nahaufnahmen, sind wir medial einfach so geschult, dass wir das sofort als film-musikalischen Kommentar lesen.

MB: Was mich dabei interessiert hat: Wie kann ich sehr reduziert in so einer filmischen Musiksprache ausschließlich mit Orchesterinstrumenten meine elektronische Musiksprache wieder mit hineinmischen, auch wenn es in der Inszenierung eigentlich keine elektronischen Klänge gibt? Außerdem haben wir ein, zwei Musiken von Philip Glass und John Adams integriert und viel über Video gesprochen. Das machen wir immer, weil es für meine Arbeit einen so starken Rahmen bildet. Bei Falk rede ich gar nicht mehr so viel über Konzept, das interessiert ihn auch nicht so sehr, das vorher alles festzunageln, sondern wir schauen eher, was passiert, wenn wir diese Versuchsanordnung aufbauen und durchprobieren.

DR: Gibt es dabei so etwas wie einen typischen chronologischen Ablauf? Ich vermute, dass sich das zwischen den unterschiedlichen Regisseuren stark unterscheidet. Wann machst du was, wie viel bereitest du vor Probenbeginn schon vor? Bei Ostermeier gibt es ja immer eine Stückvorlage, bei Richter eher seltener?

MB: Ja, das interessiert Falk gar nicht, einen klassischen Text zu machen – das haben wir früher mal gemacht, aber in letzter Zeit nicht mehr. Er ist als inszenierender Autor noch mal anders an der Entwicklung von so einem Abend beteiligt. Ich habe aber auch noch andere Regisseure, mit denen ich arbeite, die so ein bisschen hybrid sind in dieser Hinsicht, wie z. B. Marius von Mayenburg, der auch ein Autor ist …

DR: … stimmt, da habe ich in München die Lehman Brothers gesehen, wo du mit Nils Ostendorf zusammen die Musik gemacht hast...

MB: Ja, das war das erste Mal, dass ich mit Nils kooperiert habe, was sehr spannend war, weil wir auch sonst mit den gleichen Leuten arbeiten. Und das war, wie gesagt, so ein bisschen ein Hybrid zwischen den Arbeitsweisen von Falk und Thomas: Es entsteht ein neuer Text, in dem man sich auch musikalisch bewegt, aber andererseits ist Marius noch mehr an Genre-Zitaten interessiert …

DR:… das wurde bei den Lehman Brothers ja auch musikalisch sehr deutlich durch diese Rahmenfiktion des entstehenden Films, für den dann ganz bewusst klischee-beladene Musik ausgewählt wurde, wo man also bewusst in bestimmte musikalische Schubladen greift.

MB: Das war aber auch bei anderen Produktionen so, wie z. B. bei derersten Produktion, die wir gemeinsam gemacht haben: David Gieselmanns Tauben. Auch da haben wir mit musikalischen Genres gespielt, mit Popmusik, Schlager und Chanson. Diese Referenzen geben so eine Mehrdimensionalität in der Erzählung, die den Marius interessiert. Oft waren das auch so humoristische Sachen: Die Form des Humors, den Regisseure haben, spielt natürlich auch eine große Rolle dabei, wie man Musik einsetzen kann. Bei der Bernhardi-Produktion darf die Musik gar keinen vordergründigen Humor entwickeln, während bei Marius die Musik häufig genau dazu dient. Dann habe ich noch relativ viele Produktionen mit Benedict Andrews gemacht, der auch sehr musikalisch denkt

und ein musikalischer Mensch ist. Auch da ist es eher eine Mischung: Es gibt ein Konzept und einen Text, und die Musik erzählt sehr viel über Zustände, die Musik soll hier sehr abstrakt sein, ist dann auch meistens elektronisch, zum Teil sehr intensiv, und vermischt sich viel mehr mit den Handlungen.

DR: Das ist ja auch so eine Gretchenfrage: Wie verhält sich die Musik emotional zum Bühnengeschehen? Historisch gibt es da lange Debatten, wie weit die Zwischenaktmusiken die Emotionen der vorhergegangenen Szene wieder aufnehmen bzw. der nächsten Szene vorwegahnen lassen. Gestern fand ich, dass deine Musik in dieser Hinsicht recht distanziert blieb: Es war eine eigene Welt und Stimmung, die aber nicht die Handlung kommentiert, fast eher eine Art ›palate cleanser‹ wie man das bei Weinproben nennt: eine Neutralisierung zwischen verschiedenen Geschmäckern, die aber nicht selbst ›neutral‹ sein muss. Wie kommst du zu so einer je eigenen Musiksprache für eine Produktion? Welche Entscheidungen fällst du dabei?

MB: Ich finde das gut beobachtet in Bezug auf Bernhardi. Das waren genau die Konzepte, mit denen wir da spielen wollten, beziehungsweise, das war auch der Prozess und auch die Herausforderung: eine Musik zu schaffen, die einerseits neutral ist, also die nicht erzählt »schlimm schlimm schlimm« – was so eine Pauschalformel für Theatermusik im zeitgenössischen Regietheater geworden ist. Man macht mal so dräuende, ungefähre Flächen, und das passt dann schon – genau darauf reagieren Thomas und ich total allergisch. Das sagt letztendlich überhaupt nichts aus und hilft auch niemandem. Es war dann eine Musik, die ein bisschen mathematischen Charakter hat, weil sie so etwas Serielles erzählt. Das ist dabei weniger auf die Figuren bezogen, behauptet also nicht, dass die auch so wären, sondern es ging mir um eine gewisse körperliche Reaktion beim Hören. Man wird ein bisschen agitiert, und man wird ein bisschen aufgeweckt zwischen den Akten. Zum anderen gibt es dennoch auch eine emotionale Komponente, denn ganz ohne Emotionalität geht es nicht. Selbst wenn man eine ganz aharmonische, arrhythmische, neue Musikkomposition hat, erzählt die einem ja auch etwas. Es ist ja fast nicht möglich, Emotionalität ganz außen vor zu lassen. Und so gab es eben Glass und Adams als Referenzen. Das ist eine Sache, die mir und Thomas Spaß macht: unsere ›Geheimwitze‹ zu haben, etwas, was am Ende eigentlich niemand mitbekommt, nämlich, wofür solche musikalischen Referenzen für uns stehen. Dieses Spielchen begann eigentlich so richtig mit Hedda Gabler, wo ich die Beach Boys Interviews eingeführt habe. Die Beach Boys haben ja eine sehr ambivalente Geschichte:Dennis Wilson hat mit dem Massenmörder Charles Manson zusammen Musik gemacht, und Brian Wilson ist oft mit Heroin total abgestürzt. Gleichzeitig stehen sie für die gutgelaunteste, harmloseste Kalifornien-Stimmung. Und wenn man um dieses Spannungsfeld weiß, hat die Musik noch mal eine andere Bedeutung, nur für einen selber, aber wenn man die Musik in diesem Bewusstsein benutzt, spannt sich da noch mal ein mehrdimensionales Netz auf, und so war es beim Bernhardi eben mit Glass und Adams. Die stehen wie ein Eames-Möbel auf der Bühne, was auch etwas über die Welt erzählt, in der sich die Figuren, in diesem Fall die Ärzte, bewegen.

DR: Das heißt, dass es in den Arbeiten mit Thomas Ostermeier schon früh konzeptionelle Setzungen gibt, zum Teil auch mit klaren musikalischen Referenzpunkten... Triffst du solche Entscheidungen zunächst mal für dich selbst in Reaktion auf den jeweiligen Stücktext oder entsteht das im Dialog mit Ostermeier?

MB: Thomas ist, genau wie alle anderen Regisseure, mit denen ich arbeite, jemand, der erst einmal sehr konkrete Vorstellungen hat, was die Musik betrifft, und das ist auch etwas, was mich interessiert. Ich bin nicht der Meinung, dass ich dem Regisseur etwas aufzwängen möchte, sondern ich finde es eher interessant zu sehen, was seine Idee für den Abend ist und wo ich da meinen Platz habe. Für mich ist Theatermusik nichts, wo ich mich als Künstler selbst verwirkliche, sondern ganz klar eine Dienstleistung, in dem Sinne, dass sie sich in den Dienst des künstlerischen Gesamtkonzepts stellt. Es sei denn, das Konzept beinhaltet, dass ich etwas sehr Eigenständiges entwickeln soll. Dann kann ich das auch und mache das total gerne, wie das eben bei Falk häufig der Fall ist – aber wir kennen uns eben auch schon so lange, dass sich da eigene Arbeitsweisen entwickelt haben. Bei Thomas gab es auch Produktionen, bei denen es offener war, wo er keine konkreten Vorstellungen hatte, z. B. bei Volksfeind. Da gab es die Grundidee, dass die Figuren eine Art Band sind, die auf der Bühne musizieren. So ergab sich da ein Rahmen. Für mich ist es einfach spannend zu sehen, mit welchen Ideen die Regisseure kommen. Die greife ich auf und versuche dann, daraus etwas zu machen. Die Idee kann eben auch sein, dass es total frei ist [lacht].

DR: Wie wählst du aus dem potenziell unendlichen Angebot an Instrumenten, die einem heute im erweiterten Sinne mit all der Sound-generierenden Software, presets, virtual instruments usw. zur Verfügung stehen, aus?

MB: Die Selbstbeschränkung ist ganz wichtig.

DR: Und wie machst du das? Ist das eher ein intuitiver Vorgang?

MB: Die erste Vorgabe ist, in welchem Rahmen etwas stattfindet. Manchmal braucht man eben eine ganz intensive Körperlichkeit der Klänge und auch eine ganz spezifische Klangästhetik, die jenseits der Hörgewohnheiten stattfindet, so dass sich ein Zuhörer oder Zuschauer erst einmal orientieren muss: Wo bin ich da überhaupt? Und manchmal ist es eben genau das Gegenteil, dass das künstlerische Konzept, so wie jetzt bei Bernhardi, ganz stark mit konkreten Hörgewohnheiten spielt, und die dann benutzt, um so eine Orientierungsreaktion auszulösen. Aber so eine unbewusste Reaktion ist sicher etwas, womit ich immer zu arbeiten versuche. Das sind ja keine bewussten Prozesse – oft weiß der Zuschauer gar nicht, dass da Musik lief – aber da ich heute davon ausgehen kann, dass jede*r Theaterzuschauer*in auch medial gebildet ist und eine ähnliche Vorbildung hat wie ich, gibt es doch viele Ansatzpunkte, an denen man die Leute dann abholt und sie dann auf eine Reise mitnehmen kann. Am abstraktesten ist es dann, wenn man sich nur im elektronischen Bereich bewegt und Klangerzeuger benutzt, bei denen man selbst im Nachhinein gar nicht mehr so genau weiß, wie man den einzelnen Klang hervorgebracht hat. Ich versuche dabei immer, auch eine harmonische Komponente mit zu benutzen: D. h. ich „stimme„ die Geräusche auch tonal aufeinander ab. All das bleibt natürlich für die Zuschauer*innen ein unbewusster Prozess. Was auch einen starken Einfluss darauf hat, welche Sounds ich auswähle, welches Instrumentarium ist die Konzeption des Raums. Das ist ein bisschen schwer zu beschreiben, hat aber mit Ästhetik zu tun, auch mit Stofflichkeit, mit Material. Die Bühnenbildnerin, mit der Falk immer zusammenarbeitet, Katrin Hoffmann, benutzt eben, genau wie ich das für meinen Klang gerade beschrieben habe, etwas seltsame Texturen auf der Bühne, bei denen man nicht genau weiß, was es ist, und die Wahrnehmung der Klänge, während man auf diese Bühne guckt, ändert sich ja auch und vermischt sich. Solche Dinge versuche ich vorauszudenken bei der Auswahl der Klänge.

DR: Wann entscheiden sich solche Dinge – wie viel steht vor der ersten Probe?

MB: Das ist total unterschiedlich. Mittlerweile habe ich auch eine Freude daran, schon eine ganze Menge Material in petto zu haben, falls entweder von meiner Seite oder vonseiten der Regie das Bedürfnis aufkommt, dass mal was passieren muss. Bei beiden Regisseuren, Thomas und Falk, bin ich sehr viel auf Proben. Bei Thomas heißt das oft, dass man einfach da ist und auch nur hier und da mal was Kleines benutzt, dann aber auch mal wirklich total viel einspielt, auch während der Szenen, und durchaus mal Klangfarben vorgibt, gegen die die Schauspieler dann anarbeiten müssen. Viele dieser Musiken werden dann später wieder herausgenommen. Ich bringe immer Material mit, und wann ich dann beginne, das einzusetzen, das liegt eben am Probenprozess. Das ist auch das Spannende an der Theaterarbeit, dass man, im Gegensatz z.B. zum Film, obwohl sich vieles auch ähnelt zwischen Theatermusik und Filmmusik, und obwohl wir das gerne auch zitieren und diese Hörgewohnheiten mit aktivieren, eben die ganze Zeit dabei ist und einen Input gibt. Man hat somit auch schon im frühen Stadium Einfluss auf das Ergebnis.

DR: Ich habe mal gelesen, dass Charlie Chaplin beim Drehen seiner Stummfilme auch meistens Musik spielen ließ, die natürlich hinterher auch nicht für den Zuschauer zu hören war, aber eben das Timing und die choreografische Qualität seines Slapsticks stark mit beeinflusste. Und im Theater scheint mir, dass Musik wie eine Art Subtext für die Schauspieler eingesetzt wird, den sie dann später verinnerlicht haben.

MB: Gerade bei Ostermeier haben die Schauspieler*innen ja oft eine Spieltechnik, wo sie sehr nahe bei sich sind. Es ist ja kein Theater mehr, wo groß getönt wird. Wir machen oft Übungen, in denen es genau darum geht, möglichst konkret in der Situation zu bleiben, und dann ist die Situation aber halt oft einfach die Theaterprobe selber, und da hilftmanchmal die Musik, da herauszukommen.

DR: In den letzten zwei Jahrzehnten hat sich ja Technologie in Bezug auf Musikproduktion rasant entwickelt – wie hat sich das konkret in deiner Arbeit niedergeschlagen? Wie ist dein Dialog mit der Technologie?

MB: Als ich angefangen habe, war der Apparat, den man mit sich herumschleppen musste, noch sehr umfangreich. Die Geräte waren auch noch viel fehleranfälliger; auch die Software, die man benutzt hat, hatte oft noch kleine ›bugs‹. Das habe ich von Anfang an mitbenutzt. Ich fand gerade diese kleinen Fehlerchen interessant. Und ich habe eine Sensibilität dafür entwickelt, welche eigenen Sounds der Computer kreieren kann, die vielleicht auch computertypisch sind – abstrakte Klänge, bei denen man nicht so genau weiß, was sie sind. Aber das bedeutet auch, dass man nicht sofort hört, dass sie aus dem Computer sind! Diesen Grenzbereich zwischen der synthetischen und der echten Welt herzustellen, das war am Anfang noch schwerer, aber mittlerweile ist die Technologie eben so weit, dass man sehr genau und sehr fein darauf Einfluss haben kann, wie das dann hinterher klingt. Dieser Grenzgang ist das, was mich persönlich interessiert. Ich hatte von jeher eine Faszination dafür, dass sich wirklich mithilfe des Computers ganz intensive Atmosphären und Emotionen herstellen lassen, gerade auch, wenn man ihn mal wirklich ein bisschen selbst machen lässt; zum Beispiel, indem man Produktionstechniken benutzt, in denen man noch nicht so firm ist, oder sich mal ein neues Gerät, eine neue Software oder ein Plug-in kauft, oder an einem lustigen analogen Steckfeld mal irgendwelche Kabel verbindet und damit experimentiert, was da passiert. Was da entsteht, ist teilweise dichter und intensiver, als wenn man echte Instrumente

benutzt. Das hat sicherlich etwas damit zu tun, dass echte Instrumente immer mit bestimmten Genres und Hörgewohnheiten verbunden sind und von jeher immer schon Transportmittel für bestimmte Inhalte waren. Die Musik, die wir am Theater machen, soll ja eine Funktion haben, so wie elektronische Musik im Club die Funktion hat, dass die Leute tanzen. Unsere Musik hat die Funktion, die Rahmenhandlung in irgendeiner Form entweder zu begleiten oder sie aufzubrechen, und an dieser Stelle hilft der Computer und die mit ihm verbundene technische Entwicklung, diese Funktionen immer genauer und spezifischer werden zu lassen – nicht nur in der Produktion der Klänge, sondern auch in ihrer Darstellung. Der Tod einer musikalischen Erzählung ist, wenn man das Gefühl hat, das ist jetzt irgendwie dräuend oder gefährlich, aber es hat hier mit diesem Abend eigentlich nichts zu tun. Es ist nur irgendwas. Dieses immer stärker nuancierte Arbeiten hingegen ist etwas, das einem im eigenen Schaffensprozess über die Jahre immer besser gelingt.

Ich habe da auch mit Kolleg*innen darüber gesprochen, dass wir den Eindruck haben, dass die technischen Möglichkeiten eben parallel zu unseren Fähigkeiten gewachsen sind, so dass man in den Genuss kam, endlich noch genauer, noch besser das realisieren zu können, was man sich vorher mit so improvisierten Mitteln schon herstellen konnte. Oft ist die technische Entwicklung aber auch der Tod der Inspiration, denn wenn es zu einfach wird, dann wird es auch schnell wieder beliebig. Zum Teil beschränkt man sich dann auch mal absichtlich selbst [lacht], und an dem Punkt setzt dann auch die eigene künstlerische Persönlichkeit ein, die man als Theatermusiker*in braucht. Man verwendet eben eine eigene Klangsprache, die bestimmte Sachen beinhaltet, und andere eben auch nicht.

DR: Du beschreibst also eine Dualität in Bezug auf den Computer: Einerseits ist er ein Instrument, das dir immer mehr Kontrolle gibt in Bezug auf die Produktion und Wiedergabe von Musik, und andererseits, weil er in seinen Algorithmen viel weniger voraussehbar ist als z. B. ein Flügel, bedeutet er auch einen Kontrollverlust. Wenn ich auf einem "Kaoss Pad" mit dem Finger herumfahre, kann ich kaum präzise vorhersagen, was da klanglich entstehen wird, sondern bin immer auf der Ebene des spielerischen Sich-überraschen-Lassens. Und das ist auch ein kreativer Motor.

MB: Der Computer ist manchmal eine Blackbox. Bei mir ist es so: Wenn ich vor der Klaviertastatur sitze, ist es für mich unmöglich zu vergessen, was für Akkorde ich da gerade spiele …

DR: … es treten halt sofort Gewohnheiten ein …

MB: … und es ist eben ein bewusster Prozess. Mein erster Trick war, dass ich mir Instrumente geschnappt habe, wie z. B. anfangs die Gitarre, auf der ich mich nicht gut auskannte: Wenn ich da bestimmte Akkorde spiele, weiß ich nicht unbedingt, was es ist. Ich kann einfach herumprobieren. Das hat aber bei echten Instrumenten seine Grenze, weil man sie ja dann doch schnell kennenlernt, und weil sie eben dafür gebaut sind, bestimmte Tonfolgen abzubilden. Elektronische Instrumente hingegen sind oft im Gegenteil dazu gedacht, neue oder ungewohnte Klänge hervorzubringen, die nicht unbedingt einer tonalen Struktur folgen. Trotz dieses experimentellen Grundgedankens gehe ich schon oft von einer Vorstellung aus, von einer Atmosphäre, die ich erzeugen möchte. Diese Atmosphäre hat eine ästhetische Komponente, aber auch eine erzählerische Komponente, die sehr spezifisch auf das abgestimmt ist, was da geschehen soll. Dann passieren oft noch andere Dinge nebenbei, aber es gibt schon im klassischen Sinne einer Komposition eine Vorstellung davon, was da entstehen soll. Dann gibt es zwei Wege: Entweder man benutzt sein musikalisches Know-how und stellt das einfach her, oder man versucht mithilfe eines Experiments durch pures Herumprobieren, ohne den Weg genau zu verstehen, dahin zu gelangen. Da entstehen natürlich Dinge jenseits der Hörgewohnheiten, die nicht Genre-besetzt sind und wodurch man erzählerische Momente erschaffen kann, die sich sowohl für den Performer auf der Bühne als auch die Zuschauer*innen neuartig anfühlen. Das ist gerade für Texte von Falk Richter, der sich mit aktuellen Zeitgeschehnissen und unseren Gefühlen von heute beschäftigt, ganz wichtig, dass man da nicht immer ein Erzählungsinstrumentarium benutzt, das einem nicht schon zum tausendsten Mal aus den Ohren herauskommt. Nun wird ja die meiste Software im Bereich Musikproduktion für den

kommerziellen Sektor entwickelt – keine Software-Firma kann sich leisten, ihre Programme nur für Theatermusiker zu schreiben [lacht] – und damit gehen auch Nominierungen einher: bestimmte Benutzeroberflächen, Tools und presets, die sich am aktuellen Mainstream orientieren.

DR: Muss man die Systeme da wieder austricksen?

MB: Auch das war ein langer Prozess: Am Anfang war man froh, wenn sich die Musik überhaupt irgendwie gut angehört hat, wenn man sein riesiges Mischpult, den Sampler, den Computer irgendwo hingeschleppt bekommen hat und das dann auch noch im Theater irgendwie einrichten konnte, so dass es noch irgendetwas mit dem zu tun hatte, was man eigentlich machen wollte. Dann gab es eine Phase, wo ich nur mit einem Laptop durch die Gegend gereist bin und mit sonst nichts, und auch bewusst gesagt habe: Ich mache jetzt nur das, was damit möglich ist. Allerdings haben die allermeisten Theater ein Tonstudio, so dass ich dort dann häufig Aufnahmen gemacht habe, und man kann ja allein z. B. das Klavier dazu benutzen, um unendlich viele Klänge zu erzeugen, indem man es aufnimmt, gar präpariert und nachbearbeitet. Dieses Prinzip habe ich, glaube ich, zum ersten Mal im Institut für Musik in Paris kennengelernt, am IRCAM [Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique], was Pierre Boulez [1977] mitgegründet hat. Die haben da z. B. mal eine Geige rückwärts aufgenommen – das hatte man zu dem Zeitpunkt so noch nicht gehört. Mit solchen ganz basalen Manipulationen von Klängen, die man kennt, kann man schon ein großes Instrumentarium an Sounds erzeugen, die einem einerseits bekannt vorkommen und mit Hörgewohnheiten spielen, und doch andererseits jenseits dieser stattfinden.

Zum Computer noch eine Sache, die für Theatermusik interessant ist, weil es im Theater ja auch um die Wiederholungen von Vorgängen geht. Mittlerweile benutze ich Ableton für alles: fürs Produzieren und Abspielen. Das Programm hat sich stark weiterentwickelt, MIDI implementiert, und die Klangerzeugung ist mittlerweile so mannigfaltig, dass man alleine mit diesem Programm eine ziemlich differenzierte Klangsprache entwickeln kann. Wenn man den Computer jetzt nicht benutzen würde, und müsste dann so einen Probentag in seiner ewigen Wiederholung begleiten, dann würde man sich ziemlich blöd vorkommen, immer wieder die gleichen Phrasen spielen zu müssen. Am Computer ist das sehr einfach, auch durch die Technik des Loopens. Ich habe mich da aber oft gefragt, ob mir das Loopen reicht – tut es natürlich nicht. Auf der anderen Seite bin ich mir nicht sicher, ob nicht das Repetitive in der Theatermusik auch ein Charakteristikum dieser Gattung ist. Es ist also nicht nur Produkt einer technischen Möglichkeit, die man hat, sondern auch ein künstlerisches Prinzip. Für das Endprodukt spielt es vielleicht gar nicht so eine große Rolle, dass es da viele Wiederholungen gibt, weil es, glaube ich, so eine Art Schwellenwert gibt, unterhalb dessen man die Wiederholungen gar nicht als störend wahrnimmt, sondern eher als interessant. 

DR: Es geht ja auch um Musik in Kombination mit einer Vielzahl anderer Medien und Ausdrucksmittel: Körper, Stimme, Text, Raum, Kostüm und so weiter, so dass eine zu große Komplexität in harmonischer, melodischer oder rhythmischer Hinsicht eher problematisch wäre, weil sie zu viel Eigengewichtigkeit entwickeln würde. Es braucht Reduktion und Repetition, damit Platz bleibt für das andere.

MB: Da geht die Anforderung, die man an Theatermusik hat, parallel mit einer Entwicklung in der Musik allgemein, weil ja, auch durch technologische Entwicklung, Musik in alle Lebensbereiche vorgedrungen ist. Man kann Musik immer bei sich führen, sie oft auch direkt unterbrechungsfrei streamen, so dass die Leute beim Musikhören ganz viele andere Sachen machen. Auch da kann Musik, die zu viel erzählt, nerven, wenn man was arbeiten will oder sich unterhalten will, aber man trotzdem gerne eine Musik dabei hätte. All das, was ich jetzt erzähle, gilt natürlich für ein Publikum, das in den letzten 30 Jahren sozialisiert ist, und es wird interessant sein zu beobachten, wie sich all das verändert vor dem Hintergrund der aktuellen kulturellen Sozialisierung, die die Menschen heute durchmachen. Sowohl das Theater als auch die Musik, über die wir sprechen, kennt noch die große soziale und politische Bewegung

aus den 60er und 70er Jahren, die kennt noch die Gefühle der Nachkriegszeit. Wenn ich in anderen Bereichen außerhalb des Theaters arbeite, speziell mit Industrie und Multimedia-Agenturen oder so, da bin ich mit meinen musikalischen Mitteln und Hörgewohnheiten schon viel eingeschränkter. Da wird der Computer gar nicht mehr als eigenes Instrument wahrgenommen, sondern steckt in jeder Musik schon mit drin. Wenn man etwas anbietet, was sich nicht nach Computer-Musik anhört, wird das eher als fremd wahrgenommen.

DR: Wie wichtig sind dir für deine Arbeit Projekte außerhalb des Theaters, ob jetzt Werbung, Filmmusik, eigene Bands usw., was du ja auch alles schon mal gemacht hast? Befruchten sich diese Dinge gegenseitig?

MB: Ich bin ja im Sound Design für Events deshalb angekommen, weil es keine bessere Ausbildung für eine*n Sound Designer*in gibt, als lange Jahre Theatermusik zu machen. Wir sind die absoluten Spezialisten dafür, mit ganz wenigen Klängen ganz spezifische Dinge zu erzählen und auch ganz spezifisch erzählerische Inhalte wegzulassen und auszublenden. Und wir sind Spezialisten in der Kommunikation darüber, gerade auch mit Leuten, die keine musikalische Bildung haben. Das ist ein großes Thema, auch in der Werbung, mit der ich gerade so ein bisschen angefangen habe. Wenn es da heißt: »das soll angenehm klingen«, fragt man sich natürlich: Was heißt das? Welche Form von angenehm? Aber das finde ich gerade so spannend, weil man da in noch viel kürzeren Zeiträumen noch genauer die Bedürfnisse von jemandem bedienen soll. Ich habe natürlich auch Kolleg*innen, die das

grundsätzlich ablehnen, weil sie an diesem ganzen "Kapitalismuswahnsinn" nicht teilnehmen möchten und weil sie sich von solchen Vorgaben als Künstler*innen beleidigt fühlen. Ich sehe das im Gegenteil als große Herausforderung, mich auf so einen Begriff zu konzentrieren und zu schauen, wie ich das machen kann, so dass es für mich immer noch interessant und künstlerisch vertretbar ist, und dass es sich im Idealfall noch nach einer Malte-Beckenbach-Musik anhört.

DR: Ich habe in vielen Gesprächen herausgehört, dass es bei Theatermusik einerseits um eine Dienstleistung geht, es aber andererseits auch das Bedürfnis gibt, eine eigene Handschrift zu entwickeln, eine künstlerische Stimmigkeit herzustellen, dem Abend eine eigene musikalische Logik zu verleihen.

MB: Ja, das erzählt sich einfach auch unbewusst mit. Es ist eben doch faszinierend, wie musikalisch differenziert auch ein*e ungeschulte*r Hörer*in Klänge wahrnimmt und erkennt, ob das irgendein allgemeines preset ist, oder ob es Klänge sind, die sich in einen größeren Klangkontext einsortieren, der eine Gesetzmäßigkeit hat. Das nimmt man als Hörer*in wahr, unbewusst, und verarbeitet das zu einer Information.

DR: In der Lebensmittelbranche (aber sicher auch woanders) gibt es den schönen Begriff der ›Anmutung‹ von Produkten, was beschreibt, welchen Eindruck ein Produkt insgesamt vermittelt. Ich glaube ja, dass die Theatermusik ganz wesentlich dazu beiträgt, welche Anmutung der Zuschauer von einer Theateraufführung mitnimmt.

MB: Ja, das sind alles erzählerische Elemente, die man in die Musik mit reinnimmt. Beim Bernhardi, zum Beispiel, haben wir darauf geachtet, dass die Musik eben sehr hochwertig aufgenommen klingt und eine Komplexität hat, trotz der Repetition, und etwas sehr Sorgfältiges und Nuanciertes. Das alles sind Erzählmerkmale, die sich verweben mit der Erzählung, die an dem Abend stattfindet, und mit dem Raum.

DR: Vielleicht abschließend: Du hast im Vorgespräch erwähnt, dass du gerne der Theatermusik in Deutschland durch eine CD-Produktion ein Forum schaffen würdest, so dass man mal eine Kostprobe dessen verewigt, was da täglich auf vielen Hundert Bühnen erklingt und vergeht. Zum Teil gibt es so etwas schon von einzelnen Theatern, wenn z. B. ein bekannter Singer-Songwriter die Musik beisteuert und man die CD zur Inszenierung im Theater Shop kaufen kann. Einzelne Theatermusiker*innen dokumentieren auch ihre Arbeit auf SoundCloud oder früher MySpace. Aber ist das nicht ein großer Kompromiss angesichts dessen, dass diese Musik so stark durch den Raum und den szenischen Kontext, in dem sie erklingt, bestimmt ist?

MB: Ich bin jetzt schon seit ein paar Jahren daran, eine Veröffentlichung auf den Weg zu bringen als eine Art Sammlung und Vernetzung von Kolleg*innen, die ich so kenne. Dass sich Theatermusik so versendet, ist ja auch ein Qualitätsmerkmal: Ich kenne viele Kolleg*innen, die bewusst keine Internetseite haben und ihre Musik bewusst nicht hochladen, weil das zum Ausdruck bringt, dass, wenn du mein ›Werk‹ sehen willst, dann musst du zu einer bestimmten Uhrzeit an einen bestimmten Ort gehen, und nur da findet das statt. Gleichzeitig hat sich aus den letzten 20 Jahren Theatermusik auch ein gewisser Sound herausgebildet, ein eigenes Genre – oder vielleicht auch nicht, aber allein, um das herauszufinden, wäre es eben interessant, mal eine Sammlung zu machen.

Das dürfte wahrscheinlich nicht zu sehr im kommerziellen Kontext passieren, da dort andere Gesetzmäßigkeiten herrschen. Auch wie so eine Veröffentlichung gestaltet werden könnte, sollte ganz in der Hand der Kulturschaffenden selbst bleiben. Ich sehe da die Möglichkeit, eine Öffentlichkeit für dieses Thema zu schaffen. Gleichzeitig ist das auch nur begrenzt interessant, weil sich nur ein Teil der Musik eignet. Es könnte aber eine Metaebene für uns Musiker*innen schaffen, sich darüber Gedanken zu machen, inwieweit Theatermusik außerhalb des Theaters gehört werden kann oder sollte, und was wir da eigentlich entwickelt haben in den letzten Jahren.

DR: Vielleicht müsste man, wie das klassische Schauspielmusik-Komponisten der Vergangenheit getan haben, die gerne mal im Konzertsaal präsent sein wollten, eigene Fassungen schreiben: wie Grieg mit seinen Peer Gynt-Suiten oder Bernstein mit seiner West-Side-Story-Suite?

MB: Es ist bei mir schon rein technisch so, dass ich die Musik ja gar nicht als Stereoversion konzipiere oder erstelle. Ich kann das gar nicht mal eben jemandem auf dem Kopfhörer vorspielen, weil es eben eine 8- oder 10-Kanal-Aufnahme ist. Meistens habe ich dann am Ende einer Produktion keine Zeit und Lust, noch mal eine Stereoversion zu mischen. Man will die Musik dann auch lieber mal ein bisschen liegen lassen und kommt noch mal darauf zurück. Zu diesem Schritt kommt man aber meist nicht, es sei denn, dass man da einen Anreiz von außen hat. Das wäre eben so eine CD-Produktion. Ich habe aber auch an der Schaubühne angeregt, dass wir mal Musik auf der Webseite zum Streamen anbieten. Zu jeder Produktion gibt es Texte, Bilder und Videos – aber eben keine Musiken. Ich habe eben das Gefühl, dass dieses Genre auch nur dann als solches wahrgenommen wird, wenn wir Kunstschaffenden uns

da auch ein bisschen darum bemühen.

Aus  David Roesner – Theatermusik . Analysen und Gespräche

Malte Beckenbach: »Hörgewohnheiten verändern«

Ein Gespräch am 13. November 2017 in der Schaubühne, Berlin

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach & Simon James Phillips for Schaubühne                                                                                         

Professor Bernhardi

>>> Essay about the production in Pearson's Preview: Professor Bernhardi: Bullying, Intrigue, and Survival

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach & Nils Ostendorf

By Stefano Massini

Direction: Marius von Mayenburg

LEHMAN BROTHERS by Italian playwrighter Stefano Massini tells the story of the historic rise and fall of Lehman Brothers investment house. The version shown in munich is based on Massini’s theatre plays “The Lehman Trilogy”, a five-hour saga that traces the legacy of the infamous banking family back three generations, beginning with their humble arrival to America in the mid-1800s and ending with their empire’s eventual demise in 2008.

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach                                                                                                                                    

Fear

>>> Essay about the production in Pearson's Preview: FEAR and the German Far Right: Conversations with Falk Richter

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach                                                                                                                                      

Bella Figura

>>> Essay about the production in Pearson's Preview: Beautiful Corpses and Yasmina Reza’s »Bella Figura«

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach

World Premiere

written & directed by Falk Richter

directed & choreographed by Anouk van Dijk

for Chunky Move, Melbourne

From a long-standing and critically lauded collaboration comes a daring, politically charged work from two of dance and theatre’s most unflinching makers.

Uniting the charged choreography and direction of Chunky Move Artistic Director, Anouk van Dijk and the text and direction of Falk Richter, Complexity of Belonging is the product of two masters at work.

A powerful, darkly humorous exploration of identity in the age of social media, Complexity of Belonging peers into the lives of nine interconnected individuals as they grapple with the question: how and where do I belong? Nationality, gender, sexuality and history collide and fragment on stage in this audacious, theatrical exposé into the daily trials of surviving in a hyper-connected, hyper-sensitive, globalised society.

Complexity of Belonging is a masterful take on contemporary theatre, seamlessly integrating text, movement and music to create a work of theatre that is in and of its time.

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach                                                                          

Direction: Thomas Ostermeier

German translation by Bernd Samland

3 Compositions for Moog, OP1 & Orchestra by Malte Beckenbach                                                                                                                                                

World Premiere

Co-Production with Staatsoper Berlin
Composition by Malte Beckenbach, Achim Bornhoeft, Oliver Frick, Helgi Hrafn Jónsson, Jan Kopp, Jörg Mainka, Oliver Prechtl
Conductor: Wolfram-Maria Märtig

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach & Daniel Freitag

In a version by Florian Borchmeyer

Santiago de Chile (Januar 2017)

Shizuoka (April 2018)

Singapur (Mai 2018)

Göteborg (August 2018)

Peking (September 2018)

Nanjing (September 2018)

Berkeley & North Carolina (October 2018)

Online documentaries: »An Enemy of the People« on tour

Cued 8-track installation on 20+ speaker system scored by Malte Beckenbach

German translation by Klaus Reichert

World Premiere

For further information about recent projects see > ABOUT > PORTFOLIO (DOWNLOAD)

Fotos by Arno Declair